Interview mit den Filmemachern

Interview von André Wendler mit Martin Schlesinger und Marius Böttcher

André Wendler: Der Titel eures Films lässt sich nicht nur auf seinen Inhalt, sondern auch auf ihn selbst beziehen. Es geht nicht nur um die Odyssee und den Nahverkehr des wissenschaftlichen Schreibens, sondern die Form eurer Dokumentation kann selbst als endlose Reise und überschaubarer Plan beschrieben werden.

Martin Schlesinger / Marius Böttcher: Ja, das ist eine schöne Beobachtung. Wenn man einen Film über räumliche und zeitliche Anordnungen, über Arbeitsbewegungen, Techniken des Scharfstellens von Problemen und über Operationen wie das Speichern oder das Löschen macht, dann betrifft das natürlich auch die Arbeit mit dem Film. Und diese Arbeit ist zum einen ein endloser, offener Prozess, zum anderen muss man bestimmte Ränder und Rahmungen finden um von einem Anfang an ein Ende zu gelangen.

A.W.: Neben kleineren Beiträgen und den Eigenproduktionen von einigen der ProtagonistInnen habt ihr insgesamt 21 WissenschaftlerInnen an ihren privaten Schreibtischen besucht und jeweils Interviews von drei bis vier Stunden geführt. Wie macht man daraus einen Film von 90 Minuten?

M.S. / M.B.: Das ordnet sich teils von selbst – was vor allem die Interviews betrifft. Zuerst organisiert sich das schon während des Drehs im Kopf. Manchmal spürt man schon während der Gespräche die Schnitte und Sequenzen, die das Material diktiert. Die Montage der Dinge. Der Film entstand allmählich von Interview zu Interview. Es gab ja kein Drehbuch mit festen Fragen, die wir bei jeder Person abhakten. Die Schwerpunkte entwickelten sich von Protagonist zu Protagonistin weiter. Nach der Drehphase haben wir zunächst Protokolle von allen Interviews angefertigt. Diese wurden dann mit einer digitalen Mind-Map sortiert: Statements zu Bibliotheken, zu Schreibtischen, Computern, Arbeitsabläufen, einzelnen Objekten, Universität, Familie usw. Das ergab eine riesige, unüberschaubare Karte mit zu vielen Verzweigungen, die wir wieder ausdruckten, zusammenklebten und an eine Wand hängten. Immerhin hatten wir 50 bis 60 Stunden Material gesammelt. Wir sortierten die einzelnen thematischen Blöcke, löschten, stellten immer wieder neu um und bauten uns anhand des zusammengeworfenen Stimmenwirrwarrs Zusammenhänge und eine Dramaturgie. Erst dann kamen diese einzelnen Schnipsel in die Timeline des Schnittprogramms. Und erst danach machten wir uns an die Montage der Bilder mit denen der gesamte Sortiertprozess im Grunde noch einmal neu begann. Unsere erste Fassung, die dadurch entstand, dauerte acht Stunden. Ab dann war die Montage nur noch Löscharbeit. Wir mussten nach und nach viele unserer „Lieblinge“ rausschmeißen um auf 90 Minuten zu kommen – das war kein Darling Killing, das war ein Darling Massacre.

A.W.: Welche waren die größten Opfer? Welche Darlings hättet ihr noch gerne im Film gehabt?

M.S. / M.B.: Zum einen die Statements über bürokratische Schreibprozesse, Verwaltung und die ökonomischen Grundlagen des Wissenschaffens an den Universitäten, die bestimmte Lebensformen aufzwingen. Einige Aussagen über diesen Bereich schienen uns irgendwie „politisch“ und wir waren und sind den Personen dankbar, die diese Punkte ansprachen. Aber das wäre ein anderer Film geworden.

Ein weiterer Block, aus dem wir eventuell noch einen Kurzfilm machen werden, ist „Der Klang des Schreibtischs“. Da geht es um die Geräuschkulisse und die Musik, die man praktisch unbemerkt durch unterschiedliche Schreibgeräte – wie das Kratzen der Feder oder das Klappern der Laptop-Tastatur – erzeugt; und auch um den Klang des eigenen Körpers, den man ja auch nicht immer hört.

A.W.: Die Körper der Personen sind in eurer Dokumentation größtenteils nicht sichtbar oder auf Hände oder unscharfe Silhouetten reduziert. Gesichter kommen bei den Interviews überhaupt nie frontal und in vollem Umfang vor. In kopflosen Einstellungen lassen sich die individuellen Räume nur schwer oder gar nicht den einzelnen Wissenschaftlern zuordnen. Wieso habt ihr euch für diese Anordnung entschieden?

M.S. / M.B.: Das erschien uns konsequent, wenn man einen Film über Porträts der Dinge und über die Zimmer, die mit uns denken, machen möchte. Gesichter sind „belastete“ Bilder. Was man für menschlich und emotional notwendig erachten kann, das hielten wir in diesem Fall für unnötig. Wissenschaftler vor Bücherwand – was, außer Synchronität sollten die Gesichter schon erzählen? Es geht uns um etwas anderes. 

A.W.: Aber fehlt eurem Film nicht gerade das, was notwendig ist, um eine Geschichte zu erzählen und zu dokumentieren? 

M.S. / M.B.: Wir denken schon, dass der Film „Geschichte“ erzählt. Aber nicht nur eine, sondern viele. Erstens ist er ein Beziehungsdrama. Ein Drama über die Beziehungen von Dingen und Menschen, von deren Bildern, Klängen und Stimmen. Er erzählt viele unterschiedliche Geschichten, die nicht die Dinge und Menschen für ihre Zwecke funktionalisieren, für eine bestimmte Dramaturgie, sondern, die aus einem Zusammenspiel zwischen ihnen entsteht. Zweitens, könnte man ihn als Wissenschaftsfilm bezeichnen, insofern, als es um die Produktion von Wissen geht. Und diese Produktion von Wissen wird durch den Film beobachtbar. Der Film produziert also bestenfalls ein filmisches Wissen über dieses Wissenschaffen. Wenn zukünftig theoretische Arbeit an Universitäten auch mit Kamera und Mikrofonen geschrieben werden könnten – das wäre ein Traum.

A.W.: Welche Dinge waren noch an eurem Denken beteiligt und haben mitgefilmt?

M.S. / M.B.: Am Anfang des Films und dann auch etwas später sieht man kurz unsere kleinen „Agenten“, die Aufnahmetechniken: Unsere Kamera, eine Canon 5D Mark II, der Zoom H2 Recorder, das Richtmikrofon. Das hätten wir noch auf die Computerprogramme usw. ausweiten können. Man denkt viel über High Definition und Auflösungen und den damit verbundenen „Fortschritt“ nach; über unterschiedliche Video- und Audiocodecs und neuartiges Rauschen; über Festplatten und Speicherkartenformate, die das Filmische und sicherlich auch unsere Vorstellung von Geschichte und unsere Gedächtnisse verändern. 

A.W.: Während des Schneidens ist eine eurer Protagonistinnen, Cornelia Vismann gestorben, die an der Bauhaus-Universität gelehrt hat. Wie hat sich ihr Tod auf den Film ausgewirkt?

M.S. / M.B.: Er bekam dadurch eine völlig unvorhergesehene emotionale Ebene. Sie war von Anfang an sehr von unserem Projekt begeistert, doch musste wir den Interviewtermin auf Grund ihrer Krankheit einige Male verschieben. Darum freuten wir uns umso mehr, als wir sie schließlich besuchen durften. Das Gespräch mit ihr war sehr inspirierend, offen und warmherzig. Mitten in diesem Interview über die Dinge, die angesammelt werden und nicht verloren gehen dürfen, erzählte sie von Verlust, Nachlass und Tod. Dieses Vertrauen war für uns eine starke Erfahrung. Als wir dann mit dem Schneiden anfingen, hörten wir täglich ihre Stimme. Durch diese Wiederholungen werden Protagonistinnen ungewohnte Freunde; gerade in dieser Zeit haben wir von ihrem Tod erfahren. Ihr Verlust war in Weimar besonders bedrückend und präsent. Das verändert auch die „normale“ Schnittarbeit. Der Film bekam eine andere Stimmung, eine Schwere. Vor allem auch für diejenigen, die sie persönlich kannten. Doch diese Traurigkeit wird durch ihre Worte auch zugleich wieder aufgelöst. Zu hören, wie stark und überlegt sie mit ihrer Situation umging, hat uns schließlich dazu bewogen, gerade diese Interviewsequenzen im Film zu lassen. Ihre bewundernswerte Energie war für uns eines der schönsten Geschenke.

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