Junior-Fellow-Programm »Theorie und Geschichte kinematographischer Objekte«
Das Junior-Programm knüpft an den umfangreichen Arbeitsschwerpunkt „Dinge“ im Rahmen der ersten Arbeitsphase des bestehenden Kollegprogramms an und vertieft und spezifiziert ihn. Dies geschieht in der Absicht, die Dinge nicht mehr hauptsächlich in ihrer Beziehung zu den Menschen, sondern zu Medien, und hier beispielgebend zum Medium des Films, zu begreifen. Die Abgrenzung zwischen Dingen und Medien ist mit dem Aufkommen eines materiellen Medienbegriffs schwierig geworden: Medien sind selbst dingliche Artefakte oder zumindest unaufhebbar an sie gebunden. Zugleich dienen sie aber der Präsentation und Repräsentation, der Verfertigung und der Produktion der Dinge, der Kontrolle über die Dinge und Steuerung ihrer Zusammenhänge und ihres Zusammenwirkens. Seit der Wiederentdeckung und Adaption der Arbeit Fritz Heiders über „Ding und Medium“ durch Niklas Luhmann (Heider 1926, Luhmann 1995; vgl. a. Beacker, 2005 und Brauns, 2001) ist auch die theoretische Begrifflichkeit zu dieser Abgrenzung in der Diskussion. Der Leitgedanke des beantragten Programms ist, dieses eher weit gefasste Problemfeld anhand eines strategisch genau focussierten und thematisch eng verdichteten Untersuchungsbereichs in intensiver Arbeit aufzuschlüsseln. Die detaillierten Einzelforschungen sollen dabei stets auf das sehr viel weitere Gesamtfeld beziehbar bleiben und sich in ihrem Charakter als paradigmatische Untersuchungen entfalten. Sie sind dezidiert filmwissenschaftlichen und genauer: filmphilosophischen Zuschnitts, andererseits aber dominant durch ihre Einbindung in den größeren Forschungsrahmen medienwissenschaftlich und kulturwissenschaftlich bestimmt und geprägt. Anhand des filmischen Bildes und seiner Objekte soll Aufschluß darüber erzielt werden,
- wie ein Medium spezielle Dinge generiert und erscheinen läßt, denen es einen bestimmten Status als Dinge eben dieses Mediums zuweist,
- wie es sich andererseits diesen mediengenerierten Dingen und ihrer Rückwirkung aussetzt und so von ihnen her selbst als dingliches Medium seine spezielle Prägung und Entwicklung erfährt,
- und schließlich, wie es derlei Dinge wiederum entlässt und sich von ihnen zurückzieht, Dinge, die dann als – beispielsweise kinematographisch geprägte – Medien-Objekte auch jenseits des Mediums – etwa jenseits der Kinosituation - fungieren können.
- erstens die isolierten und dekontextualisierten Einzeldinge der filmischen Großaufnahme (max. 2 Teilprojekte),
- zweitens die als Gesamtheit und Fülle in der Totalaufnahme auftretenden Dinge – insbesondere des Ausstattungs- und Dekorfilms – (max. 3 Teilprojekte),
- und drittens die in der Schwenkbewegung und der Panoramaaufnahme erschlossenen filmischen Landschaften (max. 2 Teilprojekte).
Eben dieses Interesse ist auch der Grund dafür, dass hier, anders als dies vielleicht zunächst zu erwarten wäre, eine Beschränkung auf den Realfilm – im Gegensatz zum Animationsfilm – erfolgt. Ganz abgesehen von dem forschungspragmatischen Aspekt, dass die Einbeziehung des Animationsfilms vermutlich ein quantitatives Problem aufwerfen und den Umfang des Projektes erheblich erweitern würde, greift hier eine grundsätzliche Überlegung: Im Animationsfilm unterliegen die Objekte nicht mehr der Physik und der Empirie der außerkinematographischen Erfahrungswelt; sie können dies tun, müssen es jedoch nicht. Die Durchbrechung der Alltagsphysik wird dabei auch nicht thematisiert oder erklärt, sondern immer schon vorausgesetzt, wie schon früh erkannt wurde (Panofsky1930/1999). Mediale und außermediale Objektwelten sind also durch den Animationsfilm scharf voneinander abgegrenzt, während im vorliegenden Projekt, besonders im Zuge der zweiten und namentlich der dritten Frageebene, gerade die Übergangs- und Zwischenzustände zwischen Objekten und Medien in den Blick genommen werden sollen. Die verbesserte Kenntnis dieses Typs eines medialen Dings kann daher unser Verständnis der Dingwelt im Zeitalter der Medien grundsätzlich verbessern. Methodisch soll zu diesem Zweck, ausgehend von strukturalen (Baudrillard 1979, 1991) und poststrukturalen (de Certeau 1988) Theorien der Dingwelt der Anschluß an Alfred Gells (Gell 1998, 2006) Kunstanthropologie gesucht und anhand der bewegten audiovisuellen Objekte die auf Bruno Latour (Latour 1999, 2001, 2005) zurückgehende und von Hans Jörg Rheinberger (Rheinberger 2001) fortentwickelte Theorie der wissenschaftlichen Dingproduktion über den Bereich der Labor- und Wissenschaftsobjekte hinaus auf filmisch-kinematographische und damit auf ästhetische und mediale Objekte überhaupt transferiert und so weiterentwickelt werden.
1. Großaufnahme: Ding-Konstitution
Seit den Anfängen der Filmtheorie ist die besondere Beziehung zwischen Bild, Blick und Ding beobachtet worden, die der Film aufspannt. Sie hat nicht nur ästhetischen, sondern regelrecht ontologischen Charakter, weil sie den Seinsstatus der gezeigten Dinge in einer ganz eigenartigen Weise bestimmt, und zwar durch das Prinzip des Bildwechsels (Schnitt). Dies sieht die frühe Filmtheorie zunächst vor allem in der Großaufnahme des klassischen Stummfilms (Balász 1924). Sie unterbricht demnach das Handlungs-, das Zeit- und Raumkontinuum der in der Halbtotalen und Totalen gehaltenen narrative Partien eines Spielfilms. Dabei spielt als Ausgangspunkt der Nützlichkeits-, Werkzeug- und jedenfalls Artefaktaspekt der Dinge eine große Rolle, nämlich in der Form der Abkehr: Die in der Großaufnahme gezeigten Dinge werden aus ihren handlungsleitenden Kontexten, aus dem Mittel-und-Zweck-Gefüge des „Zeugzusammenhangs“ (Heidegger 1927, 1935/1987) und aus der bloßen Zuhandenheit herausgelöst, werden zu Blick- und Gedankenobjekten, die Erinnerungen, Assoziationen, Absichten und andere Bewußtseinsleistungen bei Figuren wie Zuschauern auslöserhaft freisetzen. Weitergehend aber werden sie dann charakteristischerweise auch aus diesen innerdiegetischen Wahrnehmungsstrukturen gelöst und so mit einem eigenen Status versehen, mit einer magischen Wirksamkeit etwa, mit einer personenanalogen Handlungs- und Reflexionsmacht oder gar als Vertreter einer zweiten Wirklichkeit, eines „anderen Zustandes“ (Musil 1925) zu sehen gegeben. Auf den temporalen, zeitdehnenden und -stillstellenden Aspekt der Großaufnahme, insbesondere die Zeitlupe als temporales Analogon zur raumbasierten Kameraeinstellung, hat ausdrücklich die frühe sowjetische Filmtheorie hingewiesen (Pudowkin 1983). Über diesen frühen Diskussionsstand jedoch hat sich die Theorie der Großaufnahme bislang nicht wesentlich hinausentwickelt. Noch für Deleuze wird in Verlängerung der Thesen Balázs’ in solchen Bildern des Films das als solches nicht sichtbare Veränderungs- und Handlungspotential, das in den sichtbaren Dingen wie in den Gesichtern der Figuren ruht, vor aller konkreten Wirksamkeit in seiner reinen „Potentialqualität“ ablesbar (Deleuze 1983). Eine wichtige und eigenständige Neukonzeption der Inszenierung des Einzeldings im Film jedoch hat Stanley Cavell in seinem programmatischen Aufsatz „What becomes of things in film ?“ vorgeschlagen (Cavell 1978). Er geht davon aus, dass der Film die Einzeldinge, indem er sie inszenatorisch und im Bildgebungsverfahren auszeichnet, „fiktionalisiert“ und damit eine kontinuierliche Übergangszone zwischen dem „Ding im Film“ und dem „Film als Ding“ schafft. Dieser Ansatz wurde bislang nicht wieder aufgenommen oder weiter entwickelt, stellt aber für das hier verfolgte Interesse einen wichtigen Anknüpfungspunkt dar.
Die kinematographische Dingkonstitution in der Großaufnahme hat sich jedoch seit der späten Stummfilmzeit stark verändert, ohne dass dem eine adäquate Theoretisierung gefolgt wäre. Eine ganz neue Qualität erhält das filmische Ding nämlich bereits mit dem Tonfilm. Einerseits wird es jetzt als „sprachlos“ zum bloßen Objekt herabgedrückt, andererseits jedoch mit dem Hinzutreten der bildsynchronen Geräusche als „akustische Großaufnahme“ und als „Sprache der Dinge“ neu autonomisiert. Die Dinge des Films lösen sich damit aus der reinen Sichtbarkeit ab; insbesondere führt mit jüngeren Tontechniken die räumliche Situierung der Film-Dinge weit über das zweidimensionale Bildfeld hinaus und in den dreidimensionalen Aufenthaltsraum der Zuschauer hinein (Chion 1992, 2003). Damit gewinnen die Dinge des Films als Klangobjekte nicht nur eine zusätzliche eigene Qualität zwischen dem Realen und dem Imaginären. Aus dem reinen – und oftmals als magisch inszenierten - Potential des filmischen Dings (im Sinne der Peirceschen „Erstheit“, wie sie auch Deleuze anführt) wird eine sichtbare und wirksame Handlungsmacht, eine Wirklichkeit im Sinne der „actualitas“ im Sinne Peircescher Zweitheit (Peirce 1979, vgl. a. Bense 1976). Im modernen Film in der zweiten Hälfte des 20. Jhdts. dann ist entsprechend ein zunehmendes Interesse an der Auflösung des Gegensatzes zwischen handlungsleitender Total- und gegenstandskonstituierender Großaufnahme zu beobachten. Etwa bei Bresson kehrt sich das Verhältnis um, der Weg und die Bewegung des Gegenstands von Großaufnahme zu Großaufnahme (die Tür, die Brieftasche) bestimmt die Linie des Films (Bresson 1975). Mit dieser Thematik der „handelnden Dinge“ des modernen Films soll sich ein erstes Dissertationsprojekt befassen.
Mit der Beweglichkeit und der Plastizität der Großaufnahme, die durch neue Bildtechnologien seit den 8oer Jahren in mehreren Schüben ermöglicht wird, wird schließlich der ursprünglich konstitutive Gegensatz zwischen dem Handlungsbild und dem Dingbild weiter aufgehoben. Die vorübergehende Verbreitung des Zooms etwa in den Genre-, aber auch den Autorenfilmen der siebziger Jahre und die Einführung der Steady Cam seit Mitte der achtziger Jahre – spektakulär bei Martin Scorsese - belegt das. Dieser neue Typ der Großaufnahme kann die Dinge dann aber nicht nur, wie das die klassische Großaufnahme leistet, aus dem figurenzentrierten Handlungskontinuum herausnehmen und stillstellen, sondern sie auch, mit einer eigenen Handlungsmacht versehen, in eine eigene Bewegung, ein neues Kontinuum wieder einfügen. Entsprechend verlagert sich – beispielsweise früh bei Jacques Tati, bei Stanley Kubrick, aber auch bei Steven Spielberg und John Carpenter - auch die thematische Aufmerksamkeit des Films von den Werkzeugen und Alltagsgegenständen, mit denen die (menschlichen) Subjekte umgeben werden, und ihrer Verrätselung und Verfremdung durch die Großaufnahme weg auf zunehmend selbsttätige Objekte technischer, aber auch ästhetischer Art; Dinge, die auf Menschen wie auf andere Dinge einwirken, sie wahrnehmen und sie steuern.
Die daraufhin für den modernen und nachmodernen Film notwendige Revision der Ontologie der filmischen Großaufnahme kann hier ansetzen. Denn hier kann im Sinne der oben skizzierten zweiten Untersuchungslinie, die sich mit dem Status des Filmsbilds selbst als besonderes Objekt befasst, eine Dynamisierung des Dings durch den Film beobachtet werden. Die Bewegung der Kamera – als Objekt unter Objekten - teilt sich zum Beispiel bei Andreij Tarkowskij und Andreij Zyvagintsew mit als Bewegung des Bildfeldes in Relation zu den in der Großaufnahme herausgehobenen Bildobjekten. Zwischen Ding- und Bildbewegung wird eine Übergänglichkeit und Ununterscheidbarkeit aufgespannt, die das eine im jeweils anderen aufgehen lässt. Durch die Mittel der digitalen Bildbearbeitung werden diese Möglichkeiten in erheblichem Maße weiter gesteigert bis hin zur Ablösung kinematographischer Objekte von jeglicher Dingfestigkeit oder, positiv gewendet, hin zur Temporalisierung der Dinge. Sie steht in deutlicher Spannung zur Herausnahme der zeit aus der filmischen Bewegung in den Konzepten der klassischen Theorien der Großaufnahme, aber auch überhaupt zu allen auch praktischen Annahmen von der (relativen) Zeitresistenz und „Verlässlichkeit“ (Heidegger 1927, 1960) der Dinge. Das Temporalobjekt stellt einen ganz neuen Objekttyp vor, der möglicherweise auch außerhalb des Films in der Medienkultur von großer Relevanz ist und dessen Entstehung sich im und mit dem Film besonders gut beobachten lässt. Die „Temporalisierung der Dinge“ im nachmodernen Film soll daher Thema eines zweiten Dissertationsprojektes sein.
2. Totale: Austtattung
Neben den bildlich und erzählerisch in der optischen, der akustischen und der beweglich-plastischen Großaufnahme herausgehobenen Einzelobjekten spielen im Film insbesondere beiläufige und dekorative Dinge eine Rolle. Sie treten angehäuft und in Fülle, zusammenhängend in großer Zahl und Verdichtung auf, ohne dabei - zunächst und in der Regel - als Einzelobjekte besonders hervorzutreten. Auch einzelne Objekte können zwar, beispielsweise Kleidungs- oder Ausstattungsstücke, aus der Fülle herausgehoben sein, gehören ihr aber dennoch an und gehen in ihr auch wieder auf. Ihr ontologischer Status ist auch nicht, wie bei den Objekten der Großaufnahme, derjenige der Zweckmäßigkeit, Funktionalität und Wesentlichkeit sondern, im Gegenteil, derjenige des Überflüssigen, Entbehrlichen, des Supplementären und Accessorischen und nicht selten des Luxuriösen. Wie die Einzeldinge der Großaufnahme sind sie auch als Machwerke, als Hervorbringungen erkennbar, entbehren aber der „Sachlichkeit“ im Sinne des Sachzwangs; sind sie weniger technischer als vielmehr ästhetischer Charakteristik (Bense 1970). Der in Schnitt- und Gegenschnitt formulierten Blickthematik des Films, die Subjekt- und Objektverhältnisse einrichtet, sind sie zumeist von vornherein entzogen, denn der Modus ihrer kinematographischer Erfassung sind die Totale und der Raumschwenk. Oft lediglich als „Dekor“ und „Staffage“ unterschätzt, geben sie doch einem Film oftmals erst sein Gepräge und besitzen auch derlei Objekte eine – allerdings meist unthematische - Handlungsmacht, und zwar gerade in ihrer Gesamtheit als „Unmenge“ (Becker, Cuntz, Kusser 2008), oder als „Kollektivobjekte“ (Bense 1970).
Spielt das Phänomen der massierten und strukturierten Objektanordnung in zahlreichen Kulturbereichen eine große Rolle, so wird es doch im Film auf eine eigene und spezielle Weise thematisiert, denn um solche massierten Anordnungen herum unterhält der Film sogar ein eigenes Genre, den Ausstattungsfilm. Von den exzessiven Ausstattungspraktiken Erich von Stroheims in den 2oer Jahren über die modernen Varianten bei Visconti, aber auch etwa bei Resnais’ bis hin zur Wiederkehr des Dekors im postmodernen Film (spektakulär im französischen Kino der 8oer Jahre) und im Gegenwartsfilm (etwa Sofia Coppolas „Marie Antoinette“) führt eine ununterbrochene Entwicklungslinie, auf der sich die Auseinandersetzung des Films mit dem Problem der überwältigenden Dingfülle und damit auch mit seiner eigenen Dekorativität, Ausstattungshaftigkeit und Fülle bewegt. Um so überraschender jedoch ist hier die äußerst dürftige Forschungslage: Eine Theorie oder Ästhetik der Filmausstattung gibt es bisher, wie auch eine Geschichte des Ausstattungsfilms, nur in ersten Ansätzen (Engell 2002, 2007, Cinema 1994).
Der Dekorcharakter der Filmausstattung, die Entbundenheit der Ausstattungsdinge von unmittelbaren – v.a. innerdiegetischen - Zwecken, macht es zunächst erneut schwierig, die Ausstattung ausgehend von Werkzeugbegriffen zu modellieren, wie sie etwa in Heideggers Begriff vom „Zeugzusammenhang“ (Heidegger 1927, 1960) zu Grunde gelegt sind. Als möglicher Theorieansatz bieten sich Überlegungen wie Luhmanns Gedanke von der „Atmosphäre“ an, den er in Auseinandersetzung mit Gernot Böhme entwickelt hat (Luhmann 1995, Böhme 1995). Demnach ist „Atmosphäre“ ein Begriff für das, was jenseits des (einzelnen) Objekts liegt, aber verschwindet, wenn auch das Objekt verschwindet. Im Fall des Ausstattungsfilms ließe sich diese Bestimmung über das Einzelding hinaus auf ganze Ding-Kollektive ausdehnen, die einen Bild- oder Handlungsraum prägen, ohne ihn jedoch zu konstituieren. In ihnen wird die meist unthematisierte „Atmosphäre“ als Produkt der Massierung der Dinge im Raum ausdrücklich. In diesem Zusammenhang könnte auch eine Reflexion auf das Konzept der „Totalen“ als eines konventionalisierten Bildtyps des Films erfolgen; die „Totale“ ist nämlich, anders als die Großaufnahme, noch nicht auf den Zusammenhang ihres Objektverhältnisses hin untersucht worden. Schließlich bildet auch das klassische Konzept des „Photogenischen“, wie es die frühe französische Filmtheorie entwickelt hat (Delluc 1984, Epstein 1974; Fahle 2000), einen möglichen Anknüpfungpunkt. „Photogénie“ bezeichnet hier einen Zustand, in dem Eigenschaften des Bildes als Objekt und Eigenschaften des Bildobjekts ineinander übergehen und eine gemeinsame Zwischenzone konstituieren. Die Auflösung von Objektgrenzen in Oberflächentexturen, Bewegungen und Lichteffekten werden dabei immer wieder genannt; Phänomene, die insbesondere im Bereich des Dekors zum Tragen kommen. Diesen Ansätzen soll eine erste Dissertation zu Geschichte und Theorie der Filmausstattung nachgehen.
Auch hier bliebe jedoch die Frage nach der spezifisch filmischen Präsenz der Ausstattungsdinge als visuelle und bewegliche Anordnungen noch unbeantwortet. Völlig offen ist auch, ob und wie die atmosphärischen „Unmengen“ in das Spiel der Beziehungen zwischen Zuschauern und Leinwandbild eingebunden sind, weil diese Beziehungen bislang ausschließlich unter Aspekten des subjektartigen, individualisierbaren Blicks und des Blickobjekts modelliert worden sind. Das Dekor besitzt aber, gerade weil die Einzeldinge darin untergehen, keinen solchen auf das Einzelne gehende oder von ihm ausgehenden Blick- oder Objektstatus. Unter dem Aspekt der Handlungsmacht und des Filmbildes als „handelndem Feld“ wäre also zu untersuchen, wie die Dinge des Dekors erstens überhaupt als kollektive Agenten zu fassen sind und dann innerfiktional Handlungsmacht (etwa über - andere - Figuren) gewinnen, wie sie zweitens in die Beziehungen zwischen Filmbild und Zuschauern eingreifen, und wie sie drittens als Reflexionsinstanzen den Grundcharakter des Films als „handelndes Feld“ ihrerseits sichtbar und denkbar machen. Diese Fragen nach der Handlungsmacht des Ausstattgungsbildes im Film sollen Gegenstand einer zweiten Dissertation des Teilprojekts sein.
Ergänzend dazu schließlich wäre interessant zu erfragen, wie – durch welche kinematographischen und außerkinematographischen Verfahren - Ausstattungsdinge trotz ihrer grundlegenden Kollektivität dennoch vereinzelt und ausgezeichnet werden können und dann über sich und den Film hinaus wachsen; Garderobenstücke, Automobile, Waffen, die als quasi-magische „Kultobjekte“ über ihr Auftreten im Filmbild hinaus als „reale“ Objekte Bestand haben können, etwa durch Praktiken der Musealisierung oder der Sammlungstätigkeit. Ebenfalls im Sinne der Perspektivierung des Themas über das Filmbild und die Kinosituation hinaus wäre schließlich nachzufragen, wie das anhand des Ausstattungsfilms bzw. der Filmausstattung gewonnene Paradigma sich in anderen Künsten und medialen Praktiken (Bühnenausstattungen und Innendekor, aber auch andere Inszenierungs- und Ausstellungsformen wie Ausstellungen und Messen, Schaufenster und Kaufhäuser, Festgestaltung) bricht und reflektiert und wie von hier aus eine allgemeinere Ästhetik und Epistemologie des Accessorischen – bis hin zu Werkstatt- und Laborausstattungen – in den Blick genommen werden kann. Derlei Fragen nach den jenseits des Filmischen und Kinematographischen liegenden Dimensionen der Ausstattung soll sich eine dritte Dissertation dieses Projektteils widmen.
3. Panorama: Landschaft
So wie die Ausstattung tritt auch Landschaft im Film als „Kollektivobjekt“ (Bense 1970) auf, als immer schon zusammengesetztes Ganzes. Sie unterscheidet sich dadurch also ebenfalls vom handlungsmächtig gewordenen herausgehobenen Einzelobjekt der Großaufnahme. Im klassischen Formenkanon des Films erschließt sich diese Entgegensetzung durch die polare Einstellungsgröße, die ruhende, lang andauernde Panoramaaufnahme und in Sonderheit den langsamen Panoramaschwenk als Praktiken maximaler Beteiligungslosigkeit der Kamera. Landschaft wird in diesem Bildgebungsverfahren als Weite und Unermesslichkeit, zugleich aber auch als Gesamthaftigkeit und abgeschlossene Totalität codiert, die, darin wiederum ganz unterschieden zur Ausstattung, auch nicht mehr als bloße Anhäufung von Einzeldingen, und sei sie noch so kalkuliert, gelesen werden kann. Landschaft erscheint im Film vielfach dadurch unter dem Aspekt der Vorfindlichkeit und der Unverfügbarkeit statt – wie das Einzelobjekt der Großaufnahme und die accessorisch Anhäufung des Dekors – der Gemachtheit, auch dann, wenn es sich keineswegs um „urwüchsige“ (Urwald, Wüste, Prärie, Gebirge), sondern um Kultur- oder gar Industrielandschfaten handelt. Diese zunächst rein visuelle Erschließung wird dann regelmäßig komplementiert durch die Fahrt in die Tiefe des Bildes und der Landschaft hinein, also durch eine Aneignung, eine Erschließung in Bewegung und Handlung. Ähnlich, wie die Großaufnahme eine Beiordnung von Dingen und (menschlichen) Gesichtern betreibt, können zwar auch Gesicht und Landschaft zusammen gedacht werden (Archiv f. Mediengeschichte, 2007). Eine Landschaft besitzt auch im Film „Charakter“, der dann als prägend wirksam auf Figuren und Handlungen gedacht werden kann und bestimmte Handlungen erwartbar macht. Aber während wir „hinter“ einem Gesicht stets gebündelte, Subjekt gewordene Handlungs- und Reflexionsmacht vermuten, das selbst Blicksubjekt gewordene Blickobjekt vor uns haben, handelt es sich bei der Landschaft eben um eine verteilte Anordnung, die eine Subjektzentrierung trotz ihrer Handlungsmacht kaum mehr zulässt. Besonders am Western (Carmichael 2006), dann selbstverständlich im hier interessant werdenden Genre des Bergfilms, vermutlich aber auch an anderen Genres wie dem historischen Monumentalfilm und dem Abenteuerfilm, selbst in den phantastischen Landschaften des Horrorfilms (Rockett 1983) und des Science Fiction Films (Natali 1990. 1995, 2001); und jenseits des Genrekinos auch in zahllosen klassischen Autorenfilmen - man denke an Renoir (Perez 1998), Antonioni, an Bergman, an Angelopoulos (Ruggle 1990) – wie in vielen jüngeren Filmen des unabhängigen amerikanischen Kinos und des internationalen Art House Films, zeigt sich, dass das handelnde „Protagonisten“-subjekt aus der als Milieu fungierenden Landschaft erst herausgelöst, ihr externalisiert werden muß, ehe es, und zwar durchaus im Auftrag, als Agent des Milieus, dieses wiederum verändert und in ihm wieder aufgeht (Deleuze 1983).
Eine einigermaßen ausgearbeitete Theorie der Filmlandschaft liegt allerdings bislang nicht vor (vgl. jedoch die Ansätze insbesondere zur amerikanischen Filmlandschaft in Cinema 1999 sowie bei Muret 1995 und Natali 1995). Hier kann zwar, anders als im Forschungsfeld der Filmausstattung und des Ausstattungsfilms, an bestehende Forschungen angeknüpft werden. Nicht nur von der Ästhetik der Landschaftsmalerei und –photographie (Snyder 1994) her, die beide sehr umfangreich erforscht sind, sondern verstärkt von den neuerdings vorgetragenen Überlegungen zur Medialität von Landschaft und zum Verhältnis von Landschaft und Medium sind hier wichtige Aufschlüsse und Anregungen zu erwarten (Archiv für Mediengeschichte 2007). Für den Film gilt es jedoch, überhaupt erst einmal eine umfassendere Typologie der Landschaftsinszenierung zu gewinnen, die es dann gestattet, die Erzeugung und Erschließung von Landschaft in Sonderheit zu den genuin filmischen Parametern des Blicks in Bewegung und der Zeit in Beziehung zu setzen (Costa 2001). Damit wäre der Übergang vollzogen von der Wahrnehmungs- und Darstellungszentrierung zur Erschließung der Landschaft als Handlungsraum (Donald 1997). Damit können, im Anschluß auch an literaturwissenschatliche Forschungen (Koschorke 1990) Fragestellungen nach der Landschaft als kinematographischem Handlungsraum, als Produkt wie Voraussetzung bewegtbildlicher Operationen, aufgeworfen werden. Selbstverständlich ist hier an Forschungen zur Erfassung von Landschaften durch bewegte Blicke von Verkehrsmitteln aus anzuknüpfen (Schivelbusch 1993, Cosandey 1993) und epistemologische wie medienhistorisch die Kontinuität zum Panorama zu berücksichtigen (Oettermann 1980). Möglicherweise wäre hier auch die Beschränkung auf einen, oder, kontrastierend, auf zwei bestimmte Landschaftstypen (z.B. Bergwelt, Wüste, Flusslandschaft, phantastische Landschaften) forschungspragmatisch hilfreich. Entsprechend könnte das Projekt dann in zwei parallel laufenden Dissertationen bearbeitet werden. Gerade durch erst könnte nämlich eine spezielle Landschaft als spezieller filmischer Handlungsraum sichtbar gemacht werden, Landschaft als eine ihrerseits in spezieller Weise handelnde, bewirkende und verändernde begriffen werden (Donald 1997). Die Kamera nämlich – und folglich das Bild, das sie generiert -, steht der Landschaft, die sie erfasst, nicht nur gegenüber, sie kann sie, genau wie die Filmfiguren, betreten und wird damit ihrerseits von ihr erfasst (Johnson 2006, Melbye 2001). Das Bild verändert damit die Landschaft wie umgekehrt die Landschaft das Bild. Als äußerst geläufige Beispiele wäre hier etwa an Peter Greenaways „Kontrakt des Zeichners“, an Werner Herzogs „Fitzcarraldo“ und an Bernardo Bertoluccis „Himmel über der Wüste“ zu erinnern; nicht weniger jedoch die eigenwilligen gänzlich fiktionsfreien Landschaftsfilme James Bennings.
Und gerade in diesem Prozeß der wechselseitigen Veränderung und Einformung können – wiederum in den beiden Dissertationen kontrastierende - Landschaften im Film auch als verschiedenartige Reflexionsräume begriffen werden, in denen das Bild der Landschaft wiederum als handlungsmächtig in die Landschaft eingerückt, in ihr wirksam wird, sie dadurch auf sich selbst zurückwirft, reflektiert und als eine spezifische begreifbar macht (Engell 2000). Charakteristisch scheint dabei hier wie in den anderen Dimensionen – der der „bloßen“ Wahrnehmung und der der operativen Veränderung der Landschaft durch das Bild - die Doppelcharakteristik der Filmlandschaft zu sein. Die Landschaft ist, filmisch etwa in Kadrierung und Montage gefasst, Produkt der Wahrnehmung nicht weniger als Steuerung des Blicks; sie ist als Raum, in dem die Kamera handelt, das Ergebnis der Bearbeitung und Gestaltung nicht weniger als Bedingung dieser Handlung, sie ist, filmisch immer schon im Zuge ihrer Bildwerdung sichtbar gemacht, Gegenstand der Reflexion nicht weniger als ihr Ort.
4. Strukturen und Arbeitsweisen
Das Junior-Fellow-Programm hat im Rahmen der Gesamtanlage des IKKM die Funktion, die Frage nach den kinematograhischen Objekten (Einzelding, Objektensemble, umgreifendes Objektganzes) und ihren generativen und funktionalen Beziehungen zum Objekt des technischen Bildes selbst vertieft und mit Perspektiven über das Filmbild und die Kinosituation hinaus versehen zu bearbeiten. Ziel dieses eher intensiven und kompakten Ansatzes ist es, Aufschlüsse über die Beziehungen zwischen medialen Dingen und dinglichen Medien zu erhalten. soll sich in seinen Arbeitsstrukturen am Modell einer Nachwuchs-Forschergruppe orientieren und so von den herkömmlichen Doktorandenprogrammen etwa eines Graduiertenkollegs unterscheiden. Dies ist erforderlich, damit die Arbeitsergebnisse tatsächlich in dem eng umrissenen Themengebiet erbracht werden und so der Gesamtfragestellung des IKKM optimal eingefügt werden können. Aus diesem Grund werden die Dissertationsstellen mit den vorgegebenen Rahmenfragestellungen ausgeschrieben. Die Fertigstellung der monographischen Forschungsarbeiten während des Förderzeitraums soll dabei – auch im Interesse der Doktoranden - stark im Vordergund stehen. Eine allgemeinere Aus- und Fortbildung zum professionellen wissenschaftlichen Arbeiten – wie etwa in PhD – Programmen - soll zwar auch angeboten werden, aber hier nicht so stark betont werden. In Zusammenarbeit mit der inzwischen aufgebauten „Bauhaus Research School“ können den Doktoranden Qualifikationskurse in wissenschaftlichem Schreiben, Präsentieren usw. angeboten werden; ebenso ist eine begrenzte Teilnahme an den begleitenden Workshops und Tagungen des Graduiertenkollegs „Mediale Historiographien“ möglich sowie an zusätzlichen Veranstaltungen (Tagungen, Workshops) des IKKM. Zum Erwerb von Lehrqualifikationen (vorwiegend im B.A.-Studiengang „Medienkultur“) wird den Fellows ebenfalls Gelegenheit gegeben, im Umfang jedoch von nicht mehr als 2 SWS pro Jahr.
Der eindeutige Schwerpunkt der Programmaktivitäten jedoch liegt auf den jeweiligen Forschungsarbeiten. Deshalb ist den Junior Fellows ein Höchstmaß an Zeit für die eigene Forschung einzuräumen. Wegen ihres engen thematischen Zusammenhangs können und sollen dabei insbesondere die gemeinsame Arbeit und die gegenseitige unterstützende Kenntnisnahme, der intensive interne Austausch also, gefördert werden. Zu diesem Zweck wird erstens eine eigens einzurichtende gemeinsame Arbeitsumgebung zur Verfügung gestellt und die Nutzung des Sonderlesesaales des IKKM ermöglicht. Insbesondere aber wird ein wöchentlich zweistündiges Kolloquium eingerichtet, bei dem jeder Fellow zwei Mal pro Semester über den Fortgang seiner Arbeit berichtet, ggf. besondere Probleme der Konzeption oder Recherche darstellt oder Probeabschnitte der entstehenden Arbeit vorträgt und der Diskussion aussetzt. Das Kolloquium wird vom Junior Director des Programms geleitet. Zusätzlich können, besonders, falls dies thematisch geboten ist, amtierende oder ehemalige Senior Fellows des IKKM zu einzelnen Sitzungen des Kolloquiums eingeladen werden. Im letzten Jahr der Förderung sollen die Junior Fellows auch an der Ausarbeitung des Folgeantrags (Exzellenz-Format bzw. SFB/FK-Format) in angemessener Weise beteiligt werden.
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